Bookitut.ru
Единство актера-образа и актера-творца
Из сказанного вытекает, что актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающихся и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая.
Подобно тому как человек, живущий эмоциональными воспоминаниями, отдаваясь прошлому, не забывает о настоящем, так и актер, живя жизнью образа, не забывает, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене, но как раз настолько, насколько это необходимо, чтобы ощутить верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности.
Для этого необходимо известное равновесие между жизнью и игрой. Если актер нарушает его в одну сторону, его игра перестает быть искусством и рискует приобрести патологический характер: актер в этом случае может по-настоящему ударить своего партнера или дойти до такой степени экзальтации, что его нужно будет долго успокаивать, после того как закроется занавес. Если же актер нарушит необходимое равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет всякую заразительность.
Мы видим, что в вопросе о внутренней жизни актера на сцене ближе других подходили к истине такие мастера, как Сальвини, Ленский, Давыдов, — словом, те, которые признавали наличие двойственности во внутренней жизни актера. Однако то обстоятельство, что двойственность в конечном счете образует единство, составляющее специфику психофизического состояния актера на сцене, до последнего времени не осознавалось с достаточной ясностью. Только в связи с гениальными открытиями К. С. Станиславского в области внутренней техники актерского искусства она может быть осознана до конца.
Если мы спросим себя, какие жизненные чувства владеют актером на сцене, т. е. какими чувствами он живет не как образ, а как актер, то мы должны будем ответить: одним из двух — или удовлетворением, или неудовлетворением. Удовлетворением, если он играет хорошо и, следовательно, искренне и глубоко переживает чувства образа; неудовлетворением, если он играет плохо и, следовательно, не может вызвать в себе нужных чувств. Вот почему полное духовное и физическое слияние актера с образом оказывается невозможным на сцене. Если бы оно осуществилось, то в психике актера не осталось бы места для творческого удовлетворения и контроля, он весь целиком, без остатка был бы захвачен чувствами роли. А между тем никакое искусство без творческой радости художника существовать не может.
Поэтому, живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего героя, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Не слияние, не отождествление актера с образом является законом актерского искусства, а их диалектическое единство, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой противоположностей — актера-творца и актера-образа.
Когда актер живет на сцене чувствами своей роли сильно, страстно и глубоко, его чувства, волнуя, заражая и радуя зрителей, доставляют в то же время огромнейшее наслаждение самому актеру. Он, таким образом, может испытывать одновременно два чувства: в качестве образа — страдание, а в качестве актера, играющего роль, — творческую радость. И чем сильнее он страдает в качестве образа, тем ярче его радость, а эта радость, будучи связана с общим творческим подъемом всего организма, в свою очередь усиливает сценическую эмоцию страдания.
Итак, внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения. В конечном счете они образуют единство. Однако ведущим началом в этом единстве является никогда не угасающее, постоянно направляющее творческий процесс, активное творческое я актера. Так что в конечном счете никаких двух я не существует. Есть одно-единственное я целостной личности актера, в сознании, в психике которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса. Чтобы лучше уяснить себе это, воспользуемся примером.
Мне вспоминается одна из репетиций пьесы М. Горького «Егор Булычов и другие» в Театре имени Евг. Вахтангова. Я вел репетицию в качестве режиссера. Роль Булычова репетировал Б. В. Щукин. Мы работали над одной из лучших сцен пьесы — сценой ссоры Булычова с игуменьей. В финале этой сцены актриса Н. П. Русинова, репетировавшая роль игуменьи Меланьи, в бешенстве, со словами: «Змей! Диавол!» — неожиданно швырнула свой посох в Булычова. Игуменья ушла, посох остался лежать на полу, посреди комнаты. По пьесе тотчас же после ухода игуменьи выходит жена Булычова — Ксения. Но я сделал знак актрисе, чтобы она задержала свой выход. Мне было интересно, что будет делать Щукин с посохом. Я прекрасно понимал, что такой большой артист не может пройти мимо того, что случилось, не может не обыграть брошенный игуменьей посох.
И пока Щукин сосредоточенно смотрел на этот посох, мне было совершенно ясно, о чем он в это время думал. Он ставил перед собой определенное творческое задание. Он как бы говорил самому себе: «Надо обыграть». Спрашивается, кому принадлежала эта мысль — актеру-творцу или актеру-образу? Щукину или Булычову? Конечно, актеру-творцу, т. е. Щукину. Но вместе с тем я видел, что Щукин смотрит на посох иронически, т. е. глазами Булычова. Иначе говоря, ставя перед собой определенное творческое задание в качестве актера-творца, в качестве Щукина, он в то же время ни на секунду не переставал быть Булычевым. Как опытный артист он прекрасно понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычовым — и он уже не сможет правильно решить поставленную творческую задачу. Ибо только ощущая себя Булычовым, он поступит с посохом так, как должен поступить именно Булычов.
Вот Щукин медленно поднялся со стула, медленно нагнулся, поднял посох и, сосредоточенно его разглядывая, стал вертеть в руках. Мне опять-таки было ясно, чем жил в это время Щукин. Он действовал медленно, ибо ждал, когда придет к нему решение творческой задачи, та интересная и выразительная краска, при помощи которой можно будет обыграть посох. Как актер-творец он в это время как бы прицеливался и выжидал, — он предчувствовал, что непременно сделает нечто интересное, но что именно, пока еще не знал. Однако эту медлительность свою он тут же оправдывал для Булычова: Булычов болен, устал после пляски и бурного объяснения с игуменьей, ему очень трудно нагнуться, чтобы поднять посох. Щукин понимал, что зритель не должен заметить его творческих поисков в качестве артиста и мастера, зритель должен видеть Булычова, а не Щукина. Поэтому он свое поведение, обусловленное его внутренней жизнью в качестве творца, тут же путем сценического оправдания превращал в поведение героя, в поведение Булычова. Только очень опытный профессиональный глаз артиста или режиссера мог заметить веселую искру творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста, ибо эта искра тут же превращалась в тот озорной огонек, который свойствен глазу Егора Булычова. Где тут Щукин и где Булычов? Где творец и где его образ? Одно с другим сливалось.
Но дальше Щукин внимательно осмотрел посох, постучал по нему пальцем, поскреб ногтем, как бы исследуя, из какого дерева он сделан, потом попробовал согнуть его о колено. Видно было, что он делает большие усилия: мышцы его напряглись, и даже лицо несколько покраснело. «Ого!»— сказал Щукин — Булычов, отдавая должное крепости того, очевидно, весьма высокосортного дерева, из которого был сделан посох. Не было никакого сомнения, что это действовал Булычов.
Но ведь на самом-то деле в руках Щукина находился вовсе не посох игуменьи, сделанный из драгоценного дерева, а самая обыкновенная сосновая палка, сломать которую ровно ничего не стоило. И опытному глазу профессионала было видно, как Щукин, изображая усилия Булычова согнуть посох, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы как-нибудь нечаянно не сломать палку и не выдать, таким образом, бутафорскую природу этого посоха.
Мы видим, следовательно, что актер и образ живут не только противоречивыми, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Сценический герой старается сломать посох, актер-творец, наоборот, тщательно оберегает его. И то, и другое происходит одновременно, и то и другое уживается в одном существе — актере. В этом противоречии суть актерского искусства.
Оставив свои бесполезные попытки (якобы бесполезные) согнуть посох, Щукин — Булычов несколько секунд подержал палку перед собой. Видно было, что он глубоко сосредоточен. И вдруг радостный огонек удовольствия сверкнул в его глазах. Это было лишь одно мгновение, секунда творческой радости мастера. Но я понял: задача решена! И действительно, в ту же секунду Щукин — Булычов под дружный хохот присутствовавших на репетиции товарищей сделал посохом движение, которое делают бильярдные игроки, когда кием ударяют шар.
Мы видим, что здесь два момента как будто бы следовали один за другим: первый момент — принятие решения, второй — его выполнение. Первый момент, по-видимому, принадлежал Щукину (ибо решение задачи нашел актер-мастер, и от этого он пережил творческую радость), второй — Егору Булычову (выполнил Щукин принятое решение, несомненно, уже в качестве Егора Булычова). Но разве в принятии решения не участвовал также, помимо Щукина, и Булычов? Разве в этой секунде творческого удовлетворения, которое мелькнуло в глазах Щукина, не было также и того удовольствия, которое испытал Булычов в предвкушении задуманного озорства? И разве во втором моменте, при выполнении принятого решения, не участвовал актер-мастер, разве он не проявил себя в той выразительной четкости, в той пластичности, с которой был осуществлен задуманный жест?
Невозможно установить здесь точную грань. Пожалуй, есть основания утверждать, что в первом мгновении было больше Щукина, чем Булычова, а во втором — больше Булычова, чем Щукина. Но и здесь, и там актер жил одновременно и как творец, и как образ. Именно поэтому он и смог создать художественный штрих, в котором проявились все: и актер-мыслитель, и актер-мастер, и актер-образ.
Так была найдена актерская краска, художественный штрих, который на каждом спектакле неизменно вызывал восхищение зрительного зала. Ибо этот штрих не только бьет по игуменье, но и выявляет самого Булычова, с его умной иронией и саркастическим озорством.
Мы видим, таким образом, что актер-творец в процессе игры непрерывно ставит самому себе различные задания. Однако выполнять эти задания он может только в том случае, если в то же время живет как образ и, следовательно, мыслит мыслями образа. Актер при этом непрерывно направляет процесс своего мышления, чтобы он развивался именно в том направлении, в каком это необходимо для образа.
Возникает и весьма существенный практический вопрос: в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия актера: должен ли он беспокоиться в первую очередь о том, чтобы сохранить себя на сцене в качестве актера-творца, или же все его заботы, все его старания должны быть направлены на то, чтобы зажить чувствами роли и слиться с образом?
Не подлежит никакому сомнению, что все сознательные усилия актера должны иметь целью слияние с образом. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится перед зрителями. Разумеется, до конца забыть об этом актер все равно не сможет, как бы он этого ни добивался. У него всегда есть тенденция помнить об этом гораздо больше, чем следует. В 99 случаях из 100 опасность заключается вовсе не в том, что актер рискует слишком глубоко войти в жизнь создаваемого образа и забыть, что он находится на сцене. Большей частью ему угрожает опасность недотянуть в этом отношении и таким образом соскользнуть на путь внешнего штампа.
Сохранить в неприкосновенности самого себя как актера ничего не стоит. Стать образом необычайно трудно. То, что актер живет на сцене как актер, происходит само собой и не требует специальных усилий со стороны актера, а для того чтобы жить в образе, необходимы особые заботы. Поэтому все сознательные усилия актера должны быть направлены именно на эту вторую задачу.
Активно-творческое я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа. Наоборот, оно от этого выигрывает. Чем интенсивнее актер живет как сценический герой, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. И наоборот, ущерб, который терпит актер в качестве сценического героя, в качестве образа, отражается крайне неблагоприятно и на актере-творце. Проявляя особую заботу о сохранении творца, актер разрушает образ и тем самым губит творца. Если же он заботится о том, чтобы предельно быть в образе, он, достигая этого, приводит в деятельное состояние себя как творца и как мастера.
Актер-творец и актер-мастер
Итак, помимо персонажа и одновременно с ним на сцене действует создающий его актер. В каком качестве предстает этот актер? Разумеется, это не человек из жизни. Как и персонаж, он представляет собой сценический образ. Образ этот сложный. Укажем хотя бы на две очевидные его составляющие.
Таким образом, игра актера и актер-творец сами по себе становятся объектами внимания зрителей и содержательной составляющей сценического мира.
Существующие мнения о типе роли, которую играет актер Някрошюса, противоречат друг другу. Некоторые из суждений и внутренне противоречивы. Одна из причин тому — традиция видеть на сцене героев как развивающиеся характеры, связанная с особенностями истории русского театра. Она заставляет зрителя ожидать, а порой и обнаруживать таких героев в каждом спектакле, даже если они этим ожиданиям не отвечают.
В качестве примера обратимся к образу Раневской в «Вишневом саде», в осмыслении которого эта противоречивость проявилась, может быть, наиболее внятно — вероятно, потому, что здесь играли русские актеры, от которых заведомо ждали именно создания развернутых характеров. Это обстоятельство делает спектакль важным и для понимания театра Някрошюса в целом. Именно «Вишневый сад» не оставил сомнений в том, что театр Някрошюса можно и нужно рассматривать как сложившееся явление, которое определяется методом режиссера. Своеобразие, которое вносят, например, русские или итальянские актеры, не ведет к существенному изменению ни способа игры актера, ни типа спектакля, ни составляющих этого спектакля, ни особенности их участия в действии, ни типа роли, создаваемой актером.
Как уже говорилось, автор спектакля увидел в смерти Гриши событие, определившее дальнейшую жизнь имения. Ни у кого не поднялась рука изменить даже вещный мир усадьбы, связанный с погибшим мальчиком: сохранились Гришины игрушки-ветряки, над которыми ломали головы рецензенты, пытаясь приписать им какие угодно переносные смыслы, но не желая видеть в этих ветряках просто игрушки. Сохранились и свисающие спортивные кольца, теперь никому не нужные, и даже — детская коляска. От «удвоенных» любви и внимания, которыми после гибели брата оказалась окружена Аня, затянулось ее детство. Об этом свидетельствуют, в частности, детские игры девушки, в том числе игра в зайцев и другие, которым предаются обитатели усадьбы и которые так смутили рецензентов.
Образ Раневской у Някрошюса стал ведущим в сквозной теме упадка, гибели и смерти, теме разрушения жизни в широком смысле. Одновременно этот образ имеет отношение и к другой, также сквозной теме спектакля, связанной с попытками людей выстоять в окружающем их рушащемся мире, пусть слабыми и явно неадекватными наступлению всеобщего развала.
1 Алпатова И. Дом, который построил ветер // Культура. 2003. 4 – 10 декабря. С. 9.
2 Хализева М. И творчество, и чудотворство // Экран и сцена. 2003. № 35/36. С. 7.
Работа с актерами над созданием сценических образов
Материалом для создания этого образа служат собственные природные данные актера: хорошая речь, пластичность, ритмичность, эмоциональность, воображение, память и др.
Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой – передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность.
Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном единстве, источника: жизнь – с ее богатством и многообразием, и – внутренний мир художника, его личность.
Необходимо отметить, что кроме индивидуальных качеств актера большую роль в его становлении играют различные театральные системы, которых многовековая актерская практика выработала достаточно много.
Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности.
Надо помнить о том, что режиссура есть человековедение, ибо орудие ее человек. С чего начинать когда уже есть коллектив? Не объяснять, не убеждать, а увлечь, заразить, взволновать.
Каждый актёрдолжен подойти к созданию характера своего героя объективно. На этом этапе совместного творчества не надо жалеть ни времени, ни сил. При этом увлекать не тем, как это будет выглядеть, а тем, что мы будем выражать в спектакле.
Именно театрализованная деятельность – неисчерпаемый источник развития чувств ребёнка, переживаний и эмоциональных открытий его, способ приобщения к духовному богатству. В результате маленький актёр познает мир умом и сердцем, выражая свое отношение к добру и злу; познает радость, связанную с преодолением трудностей общения, неуверенности в себе.
Театральная деятельность развивает личность ребенка, прививает устойчивый интерес к литературе, театру, совершенствует навык воплощать в игре определенные переживания, побуждает к созданию новых образов.
Ощущение успеха рождается, когда ребенок преодолевает свой страх, свое неумение, застенчивость, робость, непонимание, затруднения, когда он прикладывает усилия. Театральные игры способствуют снятию стрессообразующих факторов, раскрепощают детей, стимулируют развитие духовного потенциала и творческой активности.
Работа с учащимися театрального отделения в спектакле « Все мальчишки – дураки! или И вот однажды!» шла поэтапно. К этой работе я отнеслась с особенным подходом, ведь актёры в спектакле – дети.
Первым шагам к осуществлению постановки спектакля на сцене я составила план вопросов.Первый вопрос, который я задала своим воспитанникам: «О чем будем ставить этот спектакль? О дружбе, любви, одиночестве, справедливости, или о добрых детских воспоминаниях?». Как называется спектакль? Как зовут главного героя спектакля? Как зовут друзей главного героя, и есть ли у него недруги? С кем бы вы хотели дружить?
Какой поступок главного героя вам понравился (не понравился)? Кого было жалко? Как бы вы поступил в аналогичном случае? Учитывать мнение будущего артиста очень важно. После этого по всем правилам системы К.С. Станиславского прошёл процесс застольного периода. Ребята должны были прочесть материал по ролям для того, что бы понять и осознать пьесу.Далее я попросила ребят изобразить каждого персонажа сказки в цветном рисунке и рассказать о нём. Сцены из спектакля выстраивались в виде игры. Игровой спектакль насыщен играми, юмором, что позволяет быть детям самими собой.
Игры – превращения, они направлены на расслабление мышечного аппарата, ребёнок должен подготовить своё тело к работе: снять мышечные зажимы,оживить свою фантазию и воображение, произвольно уметь расслаблять и напрягать мышцы, это является основой системы К.С.Станиславского. Для осуществления своей постановки я выбрала игры-упражнения «Деревянные и тряпичные куклы», «Цветочек», «Маятник», «Паровозики» они помогли раскрепостить детей и придали уверенности в действенных сценах: «Писатель Пумпочкин и Грабительница колбасятся».Затем мы перешли к основному этапу: разбор сцен из спектакля. С помощью работы этюдным методом я с лёгкостью определила и зафиксировала мизансцены. Размещение маленьких актёров на сцене смотрелось очень выигрышно.
Театральные этюды помогли развить детское воображение, обучить детей выражению различных эмоций и воспроизведению отдельных черт характера. Темы этюдов были выбраны из сцен спектакля, например, первая сцена начинается в полумраке и символизирует подготовку ко сну, поэтому актеру, игравшему Пумпочкина, нужно было самостоятельно погрузиться в состояние сонного человека, вспомнить все действия как внешние, так и внутренние.Вторым примером можно предложить сцену в школе. Ребята долго не могли сыграть состояние, когда классный урок меняется переменой. И я предложила им погрузиться в ту динамику школьной жизни и пронаблюдать действие каждого ученика, что бы выбрать для себя тот образ, который более насыщен динамикой и органикой.
В процессе работы над постановкой спектакля важную роль средства выразительности играет атмосфера. Я попыталась создать атмосферу радости, добра и творчества. В творческой атмосфере ребенок развивается быстрее, полноценнее. Огромную роль здесь играет музыкальное сопровождение, атрибуты и декорации, которые превращают обыкновенный зал в чудесную сказку. Следует стремиться к тому, чтобы каждый ребенок захотел попробовать свои силы, продемонстрировать свои таланты, а они, несомненно, есть и должны развиваться. Перед началом спектакля я обратилась к зрителям, сидящим в зале, и напомнила, что артисты делают первые шаги в театральном деле, очень волнуются, переживают и нуждаются в творческой поддержке, которую можно выразить улыбками, аплодисментами, криками «Браво!», «Бис!». Начался спектакль с массового этюда «Детство», который сопровождался задорной энергичной музыкой, которая дала праздничный настрой залу и собрала внимание публики.
Закончился спектакль представлением артистов, которые выходили на поклон и выстраивались перед зрителями;торжественно объявляя: «В роли Писателя Пумпочкина выступал. Очаровательная Грабительница. Дети выходили, кланялись, принимали аплодисменты и возвращались на свои места.
Я считаю,что в организации театрализованной деятельности особая роль принадлежит педагогу, использующему различные технологии, обеспечивающие положительную динамику в развитии детей. Ощущение успеха рождается, когда ребенок преодолевает свой страх, застенчивость, свое неумение, робость, непонимание, когда он прикладывает усилия. Именно взрослый через интонацию, пластику, мимику передает свою веру в успех ребенка, тем самым побуждая его к действиям. Спектакль, театральная постановка дают возможность ребенку почувствовать себя автором творческой работы, которую он выполняет. При этом он понимает, что театр — это, прежде всего, труд всего коллектива, путь к спектаклю лежит через совместное усердие и старание.
Сценография спектакля
Сценография – это декорации, костюмы, грим, свет – все, что задает художник-постановщик, то есть пространственная определенность среды. Сценография – это и пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция театрального произведения (актер есть модуль этого пространства, он его задает и определяет; даже если актера в данный момент нет на сцене, все равно зритель знает, каким он должен быть в данной среде). Кроме того, сценография представляет собой то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок: это технические возможности сцены и архитектурнаязаданность пространства. В театре, как ни в каком другом виде искусства, играют важную роль техника, технические возможности сцены, которые должны отвечать динамике человеческого тела. А также важна роль архитектурной определенности театрального здания, в первую очередь – топография сцены, интерьерные и экстерьерные данные. Ключевую роль в создании пространственного решения спектакля играет режиссер. Он определяет основные задачи сценического произведения, задает параметры пространственной определенности. И если театрального художника волновали всегда в основном вопросы раскрытия содержания произведения через художественное оформление, то режиссера – сценография спектакля в ее полном охвате всей совокупности пространственного решения. И это вполне объяснимо, так как главную нагрузку в визуальной значимости театрального образа несет актер через создание мизансценического рисунка спектакля. Именно мизансценирование является главной профессиональной задачей режиссера. Но следует заметить, что иногда пространственное решение спектакля, предложенное художником, или определенный технический прием определяют все решение сценического произведения. А главное – то, что все эти профессионально определяемые моменты (такие как мизансценирование, художественное решение пространства и техническая определенность) настолько тесно переплетаются, что роль каждого из них трудно определима. Сценография включает в себя синкретизм театрального искусства, в результате чего возможно синтезирование пространственных форм творчества. Она развивается благодаря использованию всей совокупности материала пространственных видов искусства, основанного на закономерности визуального эстетического восприятия. В то же время сценографическая образность строится и во многом определяется достижениями, уровнем развития отдельных пространственных искусств. Развитие «простых» видов искусства, в которых доминирует отдельный вид пространственного вида материала, является для сценографии своеобразным «лабораторным экспериментом», в результате которого проверяется одна из его граней. Поэтому театральные художники и режиссеры в своих поисках зачастую используют приемы пространственных видов искусства: живописи, графики, архитектуры и т.д.
Падуга украшалась транспарантом с надписью «Приказ очень важной главности! Всем взрослым – вспомнить, как они были маленькими».
Планшет украшали нарисованные мелом игры, классики и смешные рожицы.
